Sehenswert, ernüchternd, niederschmetternd
Zwei Augsburger Inszenierungen: “Das harte Brot” und “Prinz Friedrich von Homburg”
Von Frank Heindl
Zwei Premieren an zwei aufeinander folgenden Tagen zeigte Augsburgs Stadttheater am vergangen Wochenende. Zwei Inszenierungen, die, jede auf ihre Weise, bestrebt sind, das enorme Potenzial zweier sprachgewaltiger Texte auszuloten, zwei Aufführungen, deren Interpretationen so miteinander verwoben sind, dass sie hier in einem Artikel besprochen werden sollen. Zwei Kritiken also und eine Zusammenfassung:
1. Schachmatt dem Gefühl – Paul Claudels “Das harte Brot”
Kampf ums Geld mit tödlichem Ausgang: Louis (Michael Stange, links), Lumir (Judith Bohle) und Turelure (Martin Herrmann)
Mit einem permanent strömenden Vorhang aus Wasser teilt Bühnenbildnerin Rita Hausmann den Spielraum der Komödie in Vorder- und Hintergrund. Und in diesen Vorhang blendet Markus Trabuschs Inszenierung den Halbsatz “der waare werth” quasi als Überschrift hinein. Gemeint war damit am Freitag in der Komödie wohl Karl Marx, der am Jahrhundertwerk seiner fundamentalen Kapitalismuskritik genau zu der Zeit arbeitet, als Claudels Personen sich einen mörderischen Kampf liefern – um Erbe und Vermächtnis, um Liebe und Unabhängigkeit und letzten Endes doch immer nur um Geld. Den wahren “werth der waare” will Marx definieren, und eines seiner Ergebnisse ist, dass sich im Zeitalter des heraufkommenden Kapitalismus auch Gefühl und Weltanschauung käuflich darstellen, dass das Individuum immer hoffnungsloser der immer schnelleren Zirkulation von Geld und Ware unterworfen wird, dass im Industriezeitalter aller Wert zur Ware wird.
Den alten Turelure (Martin Herrmann), geil, geizig, grausam, halten zwei Begierden am Leben: der Hunger nach jungen Frauen und der Durst nach Geld. Seine Gier macht nicht Halt vor den Besitzungen des eigenen Sohnes in Afrika, ja nicht einmal vor dessen Verlobter Lumir (Judith Bohle). Die ist gekommen, um Schulden einzutreiben, die sie in den polnischen Freiheitskampf investieren will. Und trifft auf Turelures jüdische Geliebte Sichel (Miriam Wagner), der es um die Sicherung der eigenen Zukunft geht – am liebsten als Erbin des (noch) höchst lebendigen Patrons. Ein Mordplan ist schnell geschmiedet; ausführen soll ihn Turelures Sohn Louis (Michael Stange), der just im rechten Moment erscheint – ebenfalls, um Geld aufzutreiben. Ein Thriller bahnt sich an, eine Familientragödie, eine Farce auch.
Auf der Strecke bleibt das Menschliche
Jeden Teilnehmer der verzwickten Intrige treiben mehrere Motive, jede Weiterentwicklung wird zunächst durch viele taktische Hemmnisse erschwert. Turelure wird zwar wenig später tot sein – der Profit der Intriganten allerdings wird sich in Grenzen halten. Alle sind sie nämlich Gefangene eines Systems gefühlskalter Egoismen, einer Folge rational erscheinender Handlungsantriebe, eines Beziehungsgeflechts, in dem alle Beweggründe auf materialistische Vor- und Nachteile ausgerichtet und von diesen beherrscht sind. Auf der Strecke bleibt, naturgemäß, alles Menschliche.
“Ich bin allein auf dieser Welt”, sagt Lumir. “Ich bin ganz allein”, weiß auch Sichel. “Ich habe kein Vaterland”, konstatiert Louis. “Mir machen nur die Optimisten Angst”, keift Turelure. Während man offiziell mit einem gemeinsamen Essen das Klischee der “glücklichen Familie” zelebriert, herrscht vollkommene emotionale Leere, nicht einmal der Hass ist echt, keiner ist mehr als eine Schachfigur im Spiel der anderen. Stellvertretend für alle Ideale wird der Ort der Handlung, ein altes Kloster, in eine Fabrik umgebaut; ein abgehängtes Kruzifix wartet in der Ecke auf seine Entsorgung – “das war doch mal die Hoffnung der Menschheit”, bemerkt jemand; und die Begriffe “katholisch” und “Religion” erscheinen beliebig wie Möbel: die ideologische Grundausstattung des modernen Bürgers, die bei Bedarf gerne durch Zeitgemäßeres ersetzt wird.
Der bewusst eiskalten Technik und Sprache des Stücks folgt Markus Trabuschs Inszenierung genau – und womöglich zu weitgehend. Die Schauspieler sind hier nicht nur füreinander Schachfiguren im Intrigenspiel – auch der Zuschauer vermag nicht wesentlich mehr in ihnen zu erkennen. Wenn Lumir vom polnischen Freiheitskampf spricht, wirkt das merkwürdig blutleer; wenn Turelure sich vor Alter und Tod fürchtet, sieht man nur die Angst, nicht mehr Mitmischen zu können; wenn Sichel ihr Ausgegrenztsein als Jüdin bedauert, so scheint das nur eine weitere Finte zu sein, um Louis herumzukriegen. Die viel tiefere Tragik der Handelnden, dass Egoismus und Geldgier Gefühle wie Einsamkeit und Angst nicht auslöschen, sondern sie nur unter die Oberfläche spülen, diese Tragik wird kaum mehr als angedeutet. Einen wie Turelure will diese Inszenierung gar nicht recht ernst nehmen: Seine Hässlichkeit in einer merkwürdig molièrhaften Maske degradiert ihn zum alten Trottel, der nicht sterben will. Dass einer weiterleben will durch sein Vermächtnis, dass er seine grauenhafte Todesangst doch nur verstecken mag durch das Grapschen nach Weiberröcken und das Füllen der Geldtruhen, dass hinter dem Wert der Ware der wahre Wert nicht verschwunden, nur verschüttet ist – das findet nicht den gebührenden Rang.
2. Staatstreu bis zur Vernichtung – Heinrich von Kleists “Prinz Friedrich von Homburg”
Sieger und doch am Boden: Louis (Michael Stange) mit Sichel (Miriam Wagner)
Schon einen Tag später stand im Großen Haus am Kennedyplatz mit Heinrich von Kleists “Prinz Friedrich von Homburg” ein nicht minder gewichtiges, nicht minder schwieriges, nicht minder sprachgewaltiges Stück auf dem Programm. Kleists klassischer, in Verse gebundener Sprache begegnete Regisseur Jan Philipp Gloger mit dem Willen zu werkgetreuer Bearbeitung – die notwendigen Kürzungen fanden behutsam statt, Kleist durfte Kleist bleiben, im Vorfeld schon hatte Gloger dessen “extrem genaue Sprache” gelobt, die es ermögliche, das Unvorstellbare begreifliche zu machen.
Kleists Prinz von Homburg (André Willmund) müht sich redlich, seinem ihm freundschaftlich verbundenen Dienstherrn, dem Kürfürsten von Brandenburg (Klaus Müller), ein treuer Diener und militärischer Gefolgsmann zu sein. Durch sein beherztes Eingreifen gelingt es denn auch, in der wichtigen Schlacht von Fehrbellin die gegnerischen Schweden zu schlagen. Allein, die Befehle hatten anders gelautet, hatten dem Prinzen Stillhalten verordnet. Wegen dieses Fehlverhaltens sieht sich der Kurfürst verpflichtet, den siegreichen Prinzen zum Tod zu verurteilen. Der verliert in der Haft und angesichts des bereits für ihn ausgehobenen Grabes alle Fassung und fleht ringsum auf Knien um Gnade, während des Kurfürsten Unnachgiebigkeit für Aufruhr im Offizierskorps sorgt. Wenn der Prinz das Urteil ungerecht finde, so die Antwort des Fürsten, dann genügten zwei Worte, und er werde es aufheben. Mit weißer Kreide gibt er das dem Prinzen an der Bühnenwand schriftlich – und sorgt so für eine verblüffende Wendung: Zum Nachdenken gebracht, glaubt von Homburg nun eine höhere Gerechtigkeit im gnadenlosen Urteil zu erkennen. Freiwillig will er – und zum Entsetzen seiner Umgebung – das Urteil akzeptieren und so das “heilige Gesetz des Krieges verherrlichen”.
Am Abgrund der Anarchie
Bühnenbildnerin Marie Lotta Roth hat den Riss, der nach dem Urteil durch Homburgs Weltbild geht, in Form eines schroffen, breiten und tiefen Loches großartig direkt auf der Bühne versinnbildlicht. Der Schlund symbolisiert aber nicht nur Homburgs Grab und die Grausamkeit der kurfürstlichen Kriegsjustiz, sondern die Absurdität des Krieges schlechthin. In dieses Loch stürzen sich die schlachtbegeisterten Kämpfer, aus ihm hieven sich, staubig und stöhnend, die Überlebenden empor, über ihm hängt, am “seidenen” Faden, das Leben Homburgs mit all seinen hinfälligen Träumen, in ihm soll auch seine Liebe zu Prinzessin Natalie (Karoline Reineke) zugrunde gehen – zeitweise droht es gar, die Regentschaft des Kurfürsten in den Abgrund der Anarchie zu ziehen. Soll denn die ganze Kriegsgesellschaft kippen?
Das ist ganz und gar nicht die Absicht Heinrich von Kleists. Sein Stück lässt den Staat und seine Büttel allerdings eine ganze Weile heftig um ihr Dasein zappeln. In den Kostümen von Karin Jud gelingt das eher schlecht – alle Handelnden, auch die Frauen, sind in enge Militäruniformen gezwängt, die genau so wenig Bewegungsfreiheit lassen, wie ihnen militärisches Amt, Staatstreue und historische Situation zugestehen. Zudem hat Jan Philipp Gloger die Bewegungen seiner Schauspieler stark stilisiert, erlaubt ihnen nur selten ein kurzes Heraustreten aus dem eng geschnürten Gefühlskorsett, mit dem Schlacht und Ehr, Brandenburgs Gloria und die Liebe zum heil’gen Vaterlande ihre emotionale Bewegungsfreiheit einschränken. Wehe, wenn sich da doch eine Gefühlswallung herauswagt – man würgt und windet sich, sieht sich verstohlen um und zwängt, peinlich berührt und krampfhaft bemüht, Mimik, Gestik und jede persönliche Regung zurück in militärische Maskerade und zackigen Schritt, während im Hintergrund Leichen aufgereiht werden.
Was da alles unter der Knute militärischer Disziplin und uniformierter Enge verborgen gehalten wird, das offenbart erst Glogers großartige Schlussszene. Kleist nämlich lässt den Kurfürsten unter dem Eindruck, den des Prinzen Einsicht auf ihn macht, nun doch begnadigen und stellt so auch die Einigkeit unter seinen Offizieren wieder her. Der zuvor in Aussicht genommene Friedensschluss mit den Schweden wird auf der Stelle aufgekündigt, ein neuer Waffengang unter Teilnahme des Prinzen beschlossen. Heiraten könnte der nun, sein wieder gewonnenes Leben feiern und sorgsam hüten – doch nein, es drängt ihn und die Seinen zu neuer Schlacht.
Und Regisseur Gloger lässt seine Militärs, die sich doch kurz zuvor noch wie vernunftbegabte Menschen verhielten, nun in fanatisiertes Kriegsgebrüll ausbrechen, sich zum ersten Mal die Uniformjacken vom Leib reißen -darunter aber kommen nicht Menschen zum Vorschein, sondern zu Kriegsmaschinen deformierte, mordlüsterne Landsknechte. “Ins Feld! Ins Feld! Zur Schlacht! Zum Sieg! Zum Sieg! In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!” – in barbarisch-widerlicher Kriegslust geht es der Vernichtung entgegen.
3. Geld und Militär: zwei Maschinerien der Vernichtung
Immer am Rand des Abgrunds: Prinz Friedrich von Homburg (André Willmund, hinten), Graf Hohenzollern (Tjark Bernau) ...
Zwei gewinnbringende Theaterabende, zwei Stücke, zwei Regisseure, einige Unterschiede. Markus Trabusch hat mit Claudels “Das hartes Brot” den Versuch unternommen, kapitalistische Gefühlskälte unterm Mikroskop und unter “Idealbedingungen” zu zeigen. Er zeigt die Oberfläche der Claudelschen Charaktere, seziert sie nicht. Das mag der Betriebskälte des Versuchs entsprechen, die Herangehensweise mag sagen wollen: Der Frühkapitalismus vernichtet die Gefühlsbeziehungen der Menschen, also habe Gefühle in diesem Zusammenhang auch uns Zuschauer nicht zu interessieren. Dieser Gedanke wäre radikal und der Regisseur wäre für die Radikalität der Umsetzung zu loben. Die Methode erzeugt aber beim Zuschauer auch das Gefühl, um einen wesentlichen Teil betrogen worden zu sein: Trabuschs Inszenierung zeigt nicht, was da zerstört wurde (und wird). So jämmerlich wirken seine Figuren, dass man Mitleid kaum noch an sie verschwenden mag.
... und Prinzessin Natalie von Oranien (Karoline Reineke)
Während es bei Trabusch/Claudel ums Geld und die entstehende bürgerliche Gesellschaft geht, zeigen Gloger/Kleist eine andere Vernichtungsmaschinerie: Der Staat und sein Militär verlangen (und erhalten) absolute Unterordnung und die Augsburger Inszenierung zeigt, um welchen Preis diese zu haben ist. Sie zeigt, wie staatliche Grausamkeit Schmerzen erzeugt und deren Leugnung erzwingt, dass Gefühle auch dort sind, wo sie geleugnet werden, wo nur Macht und Waffen sprechen wollen. Und sie zeigt, wie die Unterdrückung dieser Gefühle Menschlichkeit und Menschen vernichtet. Zwei sehenswerte, ernüchternde, niederschmetternde Theaterabende.